阅读札记：柘植義春
凉风起天末。柘植义春的反结构切片努力避免末之隽永。
「场末」景观
短篇：「场末」景观依旧如阈限空间，被经过，浮现又消失。
兒童漫畫與貸本漫畫
在作品刊載於《GARO》之前，柘植擁有近10年的出租本漫畫經驗，1954到1964年這段期間的作品，大多是為了維持生計、服膺於出版社的要求，出租本出版社甚至還會鼓勵作者描抄。可以說，這10年間柘植的創作品質並不精良，風格東拉西扯，大量借用了手塚治虫圓滾童稚的角色造型，也有描抄版面構成的情形。
這段期間，柘植義春生產了不少時代劇、懸疑劇，甚至還畫過少女漫畫。這時期的人物造型與繪畫風格還看不見鮮明的個人特色，但在議題上已逐漸出現關於「真實與虛構」的探討。譬如1957年發表的《四個犯罪》（四つの犯罪）中，一夥人聚在一起述說自己犯過的罪，卻又讓讀者無法確定真相。（link）
柘植与手冢：
例如，东京以西的池袋是常盘庄（トキワ荘）的旧址。在这里，一些年轻的漫画创作者们过着集体生活，都希望闯入这个行业并接近他们的英雄手冢治虫——他已经在50年代初从大阪搬到了东京。其中一些人，包括石森章太郎、赤冢不二夫和藤子不二雄，日后将会成为日本主流漫画和儿童娱乐产业中最畅销的创作者。结识赤冢后，柘植拜访了常盘庄。但这段缘分并没有持续多久，因为柘植无法认同常盘庄要制作对孩子们“好的”漫画的理念。虽然那时柘植还没有完全形成自己的创作理念，但他很清楚，漫画的潜力比儿童娱乐更大，艺术创作必须先基于自身对“现实”的理解。 （link）
柘植的新的混合体：
这些作品的风格实验有各种来源。例如，在坚持基本的手冢风格的同时，柘植从Chic Young的《金发女郎》（Blondie, 1930）中吸收了角色站立和移动方式。（《金发女郎》自美军占领时期以来在日本很受欢迎，当时连载于由文藝春秋出版的面向成年人的幽默漫画月刊《漫画读本》。）当然，我们也可以从辰巳和松本的作品中找到上述的创作技法：对低角度的强调是松本的经典做法；而与日本的实际环境类似的场景描绘也是承袭自辰巳和松本；后来也发现，柘植对背景细节如版画似的逼真渲染，则是基于插画家六浦光雄的作品。通过结合这些不同的参考来源，柘植能够创造一种新的混合体:一种在手冢身上找不到的日常现实主义，以及一种在他的贷本剧画同行的作品中所没有的都市风尚。 （link）
柘植的创作活力：
继《鬼烟囱》之后，柘植主要为《迷宫》创作短篇故事，其中大部分内容似乎都保持了他在《四宗罪》里建立的风格。《腹语师》（腹話術師，1960年3月）以辰巳风格的人物为特色；《黑》(“クロ”，1959年7月)和《铁路》(鉄路，1959年9月)则与松本的作品有很多共同之处。那些年柘植对漫画的掌控力明显增强，但很快就被一个外部因素削弱了: 贷本市场的萎缩。随着单本数目销量的下降，出版商试图以更快的速度出版更多的书目来维持生存，有什么就出什么。尽管以日本人的标准来看，柘植从不算是多产的，但在1960一年之中，他就出版了共计1070页的23部作品。尽管他已经像个漫画奴隶，贷本漫画的收益还是很低，低到他几乎没有足够的钱养活自己，更不用说养活最终选择离开他的女友了。1962年，在这一年里没有发表任何作品的柘植试图用安眠药自杀。但谢天谢地，他活了下来。（link）
白土三平
柘植义春的作品类型
柘植义春与卡夫卡
色情主义
柘植义春与剧画
柘植义春对剧画和漫画的发展贡献巨大。柘植不仅是第一位将个人生活作为故事素材的漫画家，也首度在漫画里将人物内心冲突置于故事中心。在此之前，这些技巧仅限于文学和“私小说”（20世纪初在日本流行的一种自传体小说）。针对二战后日本日常生活西化的狂潮，柘植还运用漫画重新审视日本本土的习俗和生活方式，发现新的价值，而不是陷入一种怀旧。除此之外，通过如《螺旋式 》（(ねじ式，1968年6月）这样的作品 ，他摒弃了漫画最基本的要求之一——讲故事，转而探索非理性和超现实的可能性。他的作品为读者、漫画创作者和日本漫画界重新定义了漫画这一载体。（link）
柘植义春作品
《红花》
正司的红花
水面的无名红花或许是小男孩正司的幻觉，凝固的残忍凄美比喻。
《現實客棧》
路人小孩的臉。
貧窮的筆觸不佳。
逃學少年深夜讀佛經故事。
《海邊敘景》
人物變爲章魚的背景。
恐怖的剪影。
1965年秋天，柘植與白土到千葉縣大多喜町出遊，首次的長途跋涉，讓他開始構想許多與「旅行」有關的作品。起初因為〈採新菇〉等作品不被理解，柘植有些退縮，又回到舊作修改、創作類型劇的老路上。後來他擔任水木茂的助手，回歸後的新作品，在背景描繪上更細緻也更具意境。
從1967年3月號開始，柘植在《GARO》上發表的作品，更加表現出他獨特的關注，譬如〈李先生一家〉聚焦在移民邊緣人的生活，〈海邊叙景〉則描繪男女邂逅的微妙氣氛等。這幾部作品，彷彿是為了一年半後〈螺旋式〉的現身做暖場。
或許受到水木茂的影響，柘植的作品越來越常使用剪影手法，畫面上填滿黑色的輪廓，彷彿在反映對人的恐懼，也解決他在創作時對人物造型的猶豫。（link）
右側框對話都是正臉，左側框各種無正臉。
《吉保的犯罪》
風格迥異。
《夢中散步》
必然是作者自己的春夢。
或許感受到創作的自由，柘植往後繪製的漫畫，可說都是為自己而作。他陸續在《GARO》發表〈源泉館老闆〉、〈柳屋老闆〉等怪作，沉寂了近２年之後，1972年4月他在《夜行》雜誌回歸，發表了〈夢中散步〉、〈夏天的回憶〉等作品，畫風又陡然一變，清新質樸，再度推翻先前作品予人的印象。（link）
《夏天的回憶》
淫猥犯罪心理。
《无聊的房间》
小川的房间
无聊到孤独放屁的用于逃离的讽刺花园。《无聊的房间》的这个屁画得真好，和李商隐「尚怜秦痔苦，不遣楚醪沈。」一样好。我往往就借居在这样的房间，无可逃避，放屁终日。我把它命名为「小川的房间」，我相信每个不夭折的人都在里面长大，无聊赖，痛苦，三藐三菩提。
壓迫性的裸體。灯的剪影（反物理）。
多種但同一剪影的植物，或透視錯誤的同一種植物，近小遠大，黑乎乎。
《散步的日常》
將窘迫表現得很光榮。
《鄰近的風景》
蝦畫得太差了。
反——對——
《螺旋式》
搞笑漫画
不过，这本漫画的厉害之处，在于用区区二十三页的篇幅，在日本巨大的漫画史的体量中，使其至今依然无从判断从属于何种流派，依然突兀的保持着异物感。（link）
而且，大量的眼睛的画像对主人公而言并非威胁性的存在，反而仅仅是作为“明明想要找个医生却只找得到眼科大夫”这样非常时髦的笑话而存在。说起来，你知不知道手冢治虫曾在《怎样画漫画》（1997年/光文社）中将《螺旋式》作为搞笑漫画来介绍？他认为这是无条理搞笑的一个好例子。（link）
不过“夏天真好啊 听着清爽的风铃声开车什么的”此类，都属于抖包袱技巧“吃了吐”当中的“吃”的这一部分，“手术（シリツ）”呀、“彻底的（テッテ的）”这样的幼儿语的趣味，则是符合搞笑漫画搞笑的那一部分。这种说法与《キャンタマ》（赤塚不二夫）《バカタヂ》（谷岡ヤスジ）等作品是同一类。（link）
螺旋式臂痛
战机阴影之下的臂痛驱动我们去追逐无名之物，来自XX水母，走向扳手。
空路牌。
金太郎相對。
虽然柘植义春在“月刊漫画杂志garo”不断改写自己的创作思维，所得出的作品越来越使人惊奇，但生活依然窘迫。为了糊口，他在水木茂的手下当漫画助手，却免不了被水木茂调侃自己所画的漫画，虽然不至于产生小津安二郎与今村昌平之间般龃龉，但是水木茂对他漫画的评价让他认识到水木茂眼界有限，不过碍于情面，只得压抑自己的情绪。
漫画中治疗的过程也就是OX的过程，作者曾经罹患赤面症，后来因为在异性的亲密接触中渐渐痊愈，这里可以认为是作者将自我经验投射进了作品。
（link）
我們如何看待柘植義春的挪用？若一味從道德的角度加以指責，或許會讓我們忽略了漫畫藝術表現的多重面向。漫畫並非僅只是單一畫格，也包含內容的意象與版面構成的視覺安排。柘植借用了不同的畫面組合出獨特的世界觀，其中的「揀選」，透露了〈螺旋式〉在生死之間拉扯的題旨——「攝影藝術」如同時間的屍體，而畫筆則將它復活。（link）
《源泉館老闆》
光明美妙。
夢的、劍戟片的對峙。
《柳屋老闆》
意淫的神來筆。
貓的清涼作用。
《山椒魚》
整個故事簡短露骨，早期生澀。
眼科招牌。
《沼》
慾望的變態象徵物極好。
柘植初期發表在《GARO》上的作品並不叫好，尤其是他自信滿滿的實驗作〈沼〉。這部作品發表於1966年2月號，挪用了永島慎二在《漫畫家殘酷物語》中描繪眼睛的手法，柘植直言當時因不太會畫女性，而借用了永島的女性畫法。然而〈沼〉的劇情並不被大眾接受，讀者直呼「看不懂」，緊接其後的〈吱子〉與〈採新菇〉（初茸がり）也沒有引起太多迴響，柘植因而興起了離開漫畫界的念頭，幸虧有白土三平的慧眼支持。（link）
《吱子》
密画格与典型风格不同。
拔鼻毛。
《不可思议的信》
火化炉与地狱。
《夜入侵了》
无意义的街景人物动作。
满带头发。
夜入侵了
熟悉的怪物，我往往感到这局部的地狱，在远处又显得可爱。「啊」字便是俳句的切音。
《李先生一家》
植物画得极细致。
全家福。
《鱼石》
这无戒律的单调令人心痒，《鱼石》里「我」在与 T 君无话可说之处抱孩子几乎是破戒。
《某无名作家》
自传。
拍苍蝇和化蛆。
废物漫画。
无脸人。
《卖石记》
按摩。
无用之石。
《无能之人》
恶趣味石。
写实与荒诞。
《鸟师》
《探石行》
《卖相机记》
《蒸发》
《别离》
《别离》资源
《别离》创作于1987年，距今整整30年，是柘植义春向漫画道别的封笔之作，取材于他本人24岁时的真实自杀经历，内心独白贯穿始终，于是不留死角，真实而残忍，令漫画家的自我无处遁形，完全曝光在读者面前。这样的创作就像动一次大手术，虽然彼时义春已经50岁，记忆中的血肉却十分清晰，难免要元气大伤吧。和《壁虎》《大海》相似，义春的笔调有种进入暮年的沉着，尖锐的痛苦被今日对昨日的体察包裹着。