《奥德赛》（2026）

罪的悬疑的意义

为什么要悬疑奥德修斯的「罪」？悬疑感为「罪」给定了新的东西吗？

特勒马科斯来到斯巴达，海伦的真实面孔堂堂揭晓：一个伤疤巨大的不算美丽的面部。我们作为特勒马科斯顿悟，原来特洛伊战争以「美人海伦」为招幌，实则祸源在海上商路。之于反战或文明之反思，这处设计难免叠床架屋。另外，电影何不在开场时便展露海伦之「丑」，或者在开场之前，在电影海报上印刷其面部特写？我所见到的海报是阿伽门农的背影，十足神秘，有什么在隐藏。但是，有什么需要隐藏的吗？

同样的问题还应指向木马计后的屠城戏，这是奥德修斯的「罪」心，吐露于影片末段。为什么不是在开场？如果最早发生的罪隐藏到最后才揭秘，那么它和悬疑片本质区别在何方？这处设计真的有利于诺兰想要的表达吗？

雅典娜的导演性

学者将《奥德赛》形容为「史前电影」（相对于《伊利亚特》在时间、空间、剧情上极为紧凑的「戏剧」结构而言），平行与嵌套叙事、大时空跨度都是电影所擅长的。我觉得电影性之于奥德赛不仅仅是一个比喻这么简单。

荷马与奥德修斯之间，有一个叙事的中间层、中介者雅典娜。荷马-雅典娜-奥德修斯，这才是故事的完整结构。

荷马史诗中的雅典娜几乎就是整部史诗的导演，史诗以雅典娜激辩的奥林匹斯众神会议开篇，结束于雅典娜消弭奥德修斯与被杀的求婚者的仇恨，雅典娜是奥德修斯归乡的诸事安排者，更在特勒马科斯的寻父之旅中无处不在。所以「归乡」的主题很值得玩味，「归乡」是奥德修斯的愿望，但不是其能力，奥德修斯在整个故事中几乎做不了什么。一见凶险而「四肢麻木心瘫软」、「无限忧伤」的奥德修斯如果是可爱的，那么这是唐僧式的可爱，真实有死凡人在神话中独特的不体面。诗人对好的坏的英雄谄媚，更对所有神明谄媚，在这谄媚中如果保有对人与自然的奋斗的歌颂，那么诗人就是狡狯的，不过不肉麻。

诺兰的《奥德赛》去掉神的肉体性，以至于神不存在了。电影唯一出场的神——雅典娜变成幻象，唯奥德修斯可见了，像是他的分裂自我的投射，原地出现原地消失，其来其去呈现得也很「电影」：镜头一切，雅典娜在奥德修斯附近出现；又一切，雅典娜所在之处变成空镜。在荷马那里，雅典娜往往化身为具体的人或动物，且出场退场皆显肉体性，我印象深的是雅典娜从涅斯托尔眼前离开，「幻化成海鹰飞逸」，不吝于向凡人展示神迹。但有例外，荷马的雅典娜唯一的幻象时刻，是制造了佩涅洛佩的姊妹伊弗提莫的幻象，令其来到沉睡的佩涅洛佩的头顶，安慰这位王后她的儿子特勒马科斯定会平安归来。但是，荷马并没有使用诺兰的镜头剪辑方式，而是笨拙地写伊弗提莫的幻象「沿着门栓的皮条，进入寝间」，在与佩涅洛佩梦中对话后，又「从门框栓隙离去」。为什么荷马要将幻象的显隐写得如此物理化？为什么荷马不学习诺兰，利用镜头大变活人？诺兰的绝招也许是用镜头变魔术给观众，而荷马是魔术揭秘者，他让读者看到的，不是幻象之神奇，而是幻象背后的机关：门框栓隙。荷马拆穿的是雅典娜的魔术。

而在诺兰的影像里，雅典娜不仅皆以幻象出现，其形象则是特洛伊的雅典娜神庙的女祭司，她在奥德修斯的面前被斩首，诺兰努力将神-人关系转换为受害者-罪人的关系，并且努力使雅典娜与奥德修斯平等，不因神而高也不因受害而高，以贴合奥德修斯颇为现代的自省模式。很多观众对此精神创伤的奥德修斯以及无神论改编不满。

但诺兰最可惜的不是剥夺了雅典娜的神性，而是剥夺了雅典娜的导演性，真实的导演诺兰替换了史诗故事的导演雅典娜，且替换得非常彻底。1997 年的《奥德赛》相对更忠实，不过雅典娜也只在特勒马科斯出海前短暂现身，仍然算不得导演。一切将《奥德赛》拍摄为人的故事的电影，很可能都是平庸的，我可能希望看到向着「元电影」沉沦的改编，真正主角是导演雅典娜。

《奥德赛》也不同于太多神以人为代理的故事，不能将前者的导演性与后者中神的意志（天意）相混淆。雅典娜为奥德修斯铺设了漫长的叙事线，与《伊利亚特》中多神明对凡间的临时干预有本质区别，且神明也要面对其命运，宙斯也无法拯救自己的亲生儿子萨尔佩冬。

雅典娜的忙碌有目共睹，在奥德赛的故事中置身其外的忙碌。她给我们一种忙里偷闲之感，在故事极紧张的时刻，她对奥德修斯的规定甚至精确到了一个动作（6 ：428 ，奥德修斯在巨浪中伸手攀住悬崖），我们甚至能想象到镜头画面，同时，我们并不是真的紧张，得益于叙事结构，以及对于故事本身的熟悉。

在屠杀求婚者的情节中，雅典娜也是结构性调度者，如果没有雅典娜的结构性调度，改编只能沦为正常的动作片，令人感觉相当冗长。

有人也许会觉得，雅典娜是服务于目的论而产生的文学形象，奥德修斯的故事原型，是历史的事件，《奥德赛》只是以历险为目的塞入了当时人的世界观。雅典娜的行动不是逼真的，只是一套附加解释。有学者认为，诗人将自身的创作活动伪装成神明活动，来规避因情节动因不足而导致的逼真性缺失。^[1]

另一个问题是，受到雅典娜所主导的奥德修斯的行动，是否决定了奥德修斯的伦理品质？如果没有雅典娜，奥德修斯会是一个怎样的人，是「无人」（Outis）吗？

「雅典娜的导演性」可能是一种过度构思，或者即使是，我觉得仍有其不得不为之处。电影的奇观式反战已经：以电影为媒介的反战思想还真的有效吗？以及，电影工业制造的银幕奇观还真的有效吗？

神的干预的重要性

我们大多数人普遍认为，「足智多谋」是奥德修斯最为核心的品德与美德，这一点在史诗原著中确实得到了多方印证。然而，如果仔细审视那些真正推动故事发展的关键计谋，会发现神性的干预至关重要。

以他重返伊萨卡后的关键情节为例：伪装成乞丐、隐瞒身份而不立刻与妻子及家眷相认、借乞丐之名暗中考察求婚者，乃至最终将求婚者困于一室一网打尽——这些至关重要的策略，本质上都是雅典娜授意的。原著中有诸多细节明确显示，是雅典娜在一步步指引奥德修斯的行动。

更进一步来看，面对庞大的求婚者群体，奥德修斯自身是缺乏以一敌百的勇气的。即便加上儿子特勒马克斯，父子二人依然会犹豫和动摇。特勒马克斯曾反复向父亲确认：我们真的要仅凭两人去对抗所有人吗？而奥德修斯此时的决心与勇气，并非完全源于自身，而是建立在雅典娜的承诺之上——正是雅典娜必将从旁相助的保证，给了他放手一搏的底气。没有雅典娜，他或许根本没有这份勇气。

事实也是如此，在最终的决战中，雅典娜施展了至关重要的干预：她两次偏转了求婚者投掷出的飞矛。可以说，如果没有雅典娜的庇护，奥德修斯父子绝无胜算，极有可能当场命丧求婚者之手。这也恰恰成为了《奥德赛》在进行现代电影化改编时的关键点。在各类《奥德赛》的电影改编中，我们常常能看到最后向求婚者复仇的戏码被大幅改造——雅典娜的干预与庇护被完全剥离。然而，这种改动反而让故事沦为了一部纯粹的个人动作片，在本质上与整部史诗的精神核心产生了脱节。如果这场终极杀戮剥离了神性的存在，那么这场复仇在何种意义上还能被称作「奥德赛的故事」？

我一直在忍受奥德修斯的独白：是啊，雅典娜，我不需要你的襄助，我是动作电影明星。

奥德修斯的谎言与命定论

我们可能产生这样一种误解：认为正是雅典娜等神明给这个故事带来了命定论，这个还需要商榷。但命定论是存在的，而奥德修斯则用他的谎言与撒谎，在命定论之中制造了一个模糊地带——即当我在无法改变任何命运的时候，我通过语言去改变我的陈述，让陈述本身变成属于我自己的东西。

这里存在一个悖论：如果我忠实地诉说自己，那么这种诉说其实并不属于我，而是属于神赋予我的命运本身；我只有通过撒谎与不可靠的叙述，才能让这种不可靠的叙述本身带给我一种自我体验的可靠感。

当然，这种自我体验的可靠性不一定是荷马时代的人们所追求的，但这也是后世读者逐渐建立起来的一种主体性体验。

真实灾难的影像

尼藏边界的泥石流影像，对于观众的震撼，或许可以超过所有灾难片，它是真实的，且它是影像。