《孔乙己》入门：描红纸与粉板。茴香豆。梦周。

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description: "视频中对《孔乙己》的阐释几乎是原创，部分灵感得益于前人。而我自觉这样的原创性是可疑的，因为其话语还困在已有的鲁迅研究范式之中。而我稍加满意的，是它能够在热烈而偏至中掘进。我想要使现在的你们回忆起：未来的爱鲁迅者，过去曾狂喜地在B站上共同重读鲁迅。, 视频播放量 3662、弹幕量 18、点赞数 124、投硬币枚数 56、收藏人数 87、转发人数 31, 视频作者 白頭豕, 作者简介 洼人漏立于风之吨，惴地升乙，相关视频：张枣《镜中》：古典诗 or 现代诗？两套循环及其穿越 | 拓扑图 ᛈ3，李商隐《夜雨寄北》：一篇0分诗歌赏析是什么样？| 拓扑图 ᛈ1，鲁迅《阿Q正传》：别再问阿Q是谁，应该问阿Q是什么 | 拓扑图 ᛈ6，鲁迅《狂人日记》：狂人在第几层 | 拓扑图 ᛈ5，马三立《逗你玩》：为什么它包含了一切相声乃至喜剧？ | 拓扑图 ᛈ2，高分神作：《局外人》加缪万字过度解读，华尔街大佬：想赚钱，先去读读莎士比亚，什么是托洛茨基主义？，孔乙己一组，落魄天才，怎么用一场演讲，成为心理之神？！"
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视频中对《孔乙己》的阐释几乎是原创，部分灵感得益于前人。而我自觉这样的原创性是可疑的，因为其话语还困在已有的鲁迅研究范式之中。而我稍加满意的，是它能够在热烈而偏至中掘进。 我想要使现在的你们回忆起：未来的爱鲁迅者，过去曾狂喜地在B站上共同重读鲁迅。

前言

大家好！本期视频细读戛剑生的《孔乙己》，并非零基础，大家需要对周树人的作品有一定了解。我不会重复关于《孔乙己》的流行观点，而是将其当作“常识”，在此背景之上重估《孔乙己》。

视频分为六章，或六种阐释之维，大家也许难以接受，但我也无法可想。我更想展示的，是一种细读方法，或视界：鲁迅是最独特的悖论，深具阐释之难，“理解《孔乙己》”也如此，我们唯有同时向内与向外，才算是“入门”。

第一章 两个唯一与四个空间

孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。

孔乙己在“唯一”中出场，然而，往往忽略，孔乙己要在另一个“唯一”中退场：他穿着夹袄，坐在蒲包上喝酒，成为坐着喝酒而穿短衣的唯一的人。

两个“唯一”互相对称，互相戏谑，像在做游戏，像《故事新编》，做着“元叙事”上的“油滑”的抛球游戏。或许我们首先觉出索士作为“现实主义”启蒙文学者的讽刺方案，但我们需要在更远处回过味来。

孔乙己的两个唯一，改变了咸亨酒店的四个空间。咸亨酒店表面具有三个空间：掌柜的柜台空间，柜台外的短衣空间，隔壁的长衫空间。孔乙己作为“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，边缘者，三方的异己，心理上贯通着三个空间，“店内外充满了快活的空气”。

而孔乙己作为“坐着喝酒而穿短衣的唯一的人”，坐在门槛外，喝着门槛上的酒，这是他别样的桌椅，别样的“坐喝”，由此咸亨酒店产生了第四个（层次最低的）空间——门槛空间。“门槛”歌唱着边缘性，孔乙己正是门槛空间的唯一的人，永远在所有酒店的门槛空间中，去不了高的空间，也没有更低的空间可去，再低便是《野草》中的地狱。

鲁镇的酒店的格局是特别的，酒店中的孔乙己是特别中的唯一。唯一性，在传统叙事文学中，也是主人公传奇的合法性（而史书也遍布“奇人必有异相”的逻辑）。实际上，孔乙己的出没也具有传奇性，本名与生平的模糊，难以解释的偷窃行为（游离于社会规训之外），游侠式的不知所踪，仿佛与游侠形象偶然重叠，试看《史记·游侠列传》的定义：

今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚……

可以柔和地将孔乙己叠入。宗法社会中的酒店，既是闲人集散地，也是侠客出没所。我们试着抛开的先入为主，再读一读孔乙己出场时的形象：

孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。 他身材很高大； 青白脸色， 皱纹间时常夹些伤痕； 一部乱蓬蓬的花白的胡子。

其中的关键词：“站着喝酒”“高大”“青白脸”“伤痕”“乱蓬蓬的花白的胡子”，几乎绘出《水浒传》中好汉的老年像，再对比鲁智深与杨志的外貌：

生得面圆耳大，鼻直口方，腮边一部络腮胡须。身长八尺，腰阔十围。

生得七尺五六身材，面皮上老大一搭青记，腮边微露些少赤须。

孔乙己的肉体似乎更接近武人而非文人（他并未“以文乱法”，他的偷窃是“以武犯禁”），与他的语言体系是分裂的。“长衫”并不突兀，“又脏又破的长衫”才突兀，证明长衫并非优越感的信物，而是耻感之源。他并不绝望于疤痕与断腿，这种“不爱其躯”（又与游侠相似）也暗示他对肉体的背弃。他将物质的书当作精神去偷，是狂人般精神化的激进行动。

当然，孔乙己与游侠的附会并无意义，我不过想借此说明，孔乙己的形象其实无法固定，何家干对孔乙己的写作并未完成，我们对孔乙己的阐释更远未完成。孔乙己仿佛是苦人，仿佛是迂人，仿佛随时要裂变为其他人，进入平行的多重时空。另外，日本学者丸尾常喜从材源学上考证了孔乙己与绍兴地方戏中“科场鬼”的形象渊源，那么，孔乙己也有向《白光》中陈士成转化的势能，他要像范进或堂吉诃德那样发疯，是随时有可能的。

而孔乙己并不发疯，他的无数平行角色，在文本中则坍缩为一个在“看”的食物链中最底层的角色。正如《阿Q正传》末章“大团圆”是对传统文学大团圆套路的反讽，孔乙己同在于对传统文学的反讽：一个最边缘的近乎“无”的角色，却作为异人、奇人和主人公，永恒地保持唯一性与喜剧性。在此，孔乙己究竟是怎样的长衫与短衣，都已不重要，他只是在人类心灵史中不断换装的唯一者，正如在当下，他作为模因和梗，轮回不止，嵌合入反讽性的社会讨论。

第二章 在酒楼上与在门槛外

咸亨酒店是“铁屋”与“戏台”的合一（“戏台”是唐俟的底层隐喻，底于“看与被看”，意义复杂，如《社戏》《无常》《女吊》，以后再谈）。四个空间是其副寓言，是鲁迅宇宙，社会阶层的朴素分类。

阿Q、闰土与七斤在短衣空间；赵七爷、华老栓在柜台空间（巴人小说的大量姓赵者，强烈隐喻正统与威权，“赵”与“华”两姓本质相同，只是酒与茶的区别，同时阿Q也姓赵，以后再谈）。

短衣空间与柜台空间组成《呐喊》空间，显性于《孔乙己》，只有两个空间建立完，孔乙己才能出场，并逐渐进入门槛空间。门槛空间是隐性的，祥林嫂也在其中，她的门槛是土地庙的门槛，等同于咸亨酒店的门槛，而更可怕，指向罪、地狱和宗教。孔乙己和祥林嫂，都在门槛外，“分明已经纯乎是一个乞丐了”。门槛空间从《呐喊》横亘到《彷徨》，这也是孔乙己的横亘。

而长衫空间的内部，到《彷徨》才开始呈现。《离婚》的七大人的府宅，《伤逝》的会馆，“幸福的家庭”，《祝福》的鲁四老爷家，尤其是《在酒楼上》的酒楼。宴敖自嘲曰“躲进小楼成一统”，“小楼”是咸亨酒店“店面隔壁的房子”的梦影，是多面镜。而“一统”，既是“店内外充满了快活的空气”，也是“天地圣众歆享了牲醴和香烟”，流动着令飞的“平安”与“祝福”哲学。

《在酒楼上》的叙述者与吕纬甫（一分为二的对话的分身），被普遍认为存在迅行的自叙（周豫才也是长衫客）。这两个长衫客，上楼之时，一定经过短衣帮与孔乙己。在酒楼上与在门槛外，达成诡异的和谐。先进知识分子吕纬甫最后教起“子曰诗云”，从身体与灵魂的内部翻出了陈士成，乃至孔乙己，同魏连殳一样，对现实社会，尤其是对自己，堕落性地反叛与复仇（有宴之敖者自身的精神与哲学投射，以后再谈）。

或许写作《孔乙己》的，并不是温酒的“小伙计”，而是长衫空间的人物（吕纬甫）。与其认为“小伙计”长大后成为长衫客，不如认为，“小伙计”在故事层面便不存在，《孔乙己》中的“我”，从来都只是长衫客，是他看着孔乙己，而“小伙计”只是“我”的虚构，而“我”则是树人的虚构，《孔乙己》同《狂人日记》《伤逝》都有极其不可靠的叙述者。理解这种二重虚构，便可以重新理解被认为是个人写实的《朝花夕拾》、心灵写实的《野草》、社会写实的杂文的虚构性，这些作品都为第一人称，都有强烈的虚构本能，以后再谈。

四个空间的现实隔膜在《故乡》与杂文《隔膜》中澄明，而在丰之余的精神世界中却是相通的，酝酿为“我”与“他者”的存在主义关系，所以既可以是“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹”，也可以是“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”。

由此可以理解《在酒楼上》最耐人寻味的一段：吕纬甫与其小兄弟的存在上的相通性，本由偶发的迁坟琐事建立，细如藕丝，而吕纬甫的“掘开来”的命令，却被他体验为“一生中最为伟大的命令”，这是长衫客出自柜台空间的意识泡沫，图示出吕纬甫精神的荒原。在此意义上，“掘开来”和“吃下去罢， ——病便好了 ”是同样最为伟大的（掌柜的“孔乙己么？ 你还欠十九个钱呢！”与七大人的“来兮”便不够伟大）。

四个空间有如二阶魔方，皇帝，恶魔，倒吊者，愚者，扭出斑斓而灰暗的色块，深刻而奇特的图案，所以长庚第一句便说：

鲁镇的酒店的格局， 是和别处不同的。

四万万人口的鲁镇最终是许遐自己的精神空间。

第三章 描红纸与粉板

孔乙己是这样的使人快活， 可是没有他， 别人也便这么过。

别人无从使孔乙己存在，承载“孔乙己”的，是两种冰冷的物质载体——描红纸和粉板。

“孔乙己”这个绰号从描红纸上取下。描红纸是唐以后通行的字帖，供儿童摹写毛笔字，上面印有“上大人，孔乙己，化三千，七十士，尔小生，八九子，佳作仁，可知礼也”这些简易的字。

存在就是被书写，进入人类的总体记忆。“孔乙己”三字，被明清儿童一遍遍摹写，诡异地，孔乙己的被书写先于存在，以至于他以一种无的状态提前进入历史。到孔乙己出生，他学字时，也一遍遍地写“孔乙己”而不自知，他仍旧是无。孔乙己的存在与被书写的“孔乙己”之间有荒诞的撕裂感，而这正是孔乙己之所以存在。他在别人的个体记忆中被抹去，而作为历史记忆的幽灵，他的无暗示历史的无。描红纸既是俟堂的命名策略，也是对历史的解构策略。

描红纸是旧社会的启蒙方式，与五四新的启蒙方式天然对立。而孺牛作为新启蒙与旧启蒙的兼受者，他将孔乙己的启蒙意义处理得隐晦复杂。孔乙己教小伙计“回”的四种写法，几乎是传统旧启蒙的缩写，指甲、酒、柜台、酒碗，是笔墨纸砚的工具体系；孔乙己和孩子，是启蒙的主体与客体；但核心的对字的“书写”，却被孩子否定（从反向抵达了《狂人日记》）。

否定书写便否定描红纸，便否定“孔乙己”的载体，剥夺孔乙己作为旧启蒙的象征意义。孩子否定的信心在于“也配考我么”，则象征性地否定了一切启蒙，无论是旧或新的启蒙，都将在“也配考我么”的审视之下无力地喘息。

否定“书写”也否定孔乙己自身，因为孔乙己与“书写”同在，他的特长是字好，可以为别人“钞书”。“钞书”与“描红”本质上相同，是机械的重复的书写，这是孔乙己的本质，也是旧启蒙的本质，也是历史书写的本质。孔乙己的两次“描红”，一次被他自己中断了，“连人和书籍纸张笔砚， 一齐失踪 ”；一次被孩子中断了，尽管这一次，他的人和“笔墨纸砚”都主动地出现。

重复的“描红”书写的中断，特别是“钞书”的中断，象征链的断裂。孔乙己作为被旧启蒙所过度启蒙的代言物，理应如新文化运动“反封建”叙事所建构的那样，铸入旧文化之链，将“从来如此”的书机械地钞下去。但他却中途“失踪”，这提示着，旧文化内部也许存在抵抗“钞书”意志的未命名的异质物。“失踪”作为“偷”和“逃”的合体（见第四节“入室与出关”），是无意识的复仇与自身存在的反证。

“描红纸”上的两次书写没有完成，而“粉板”上的两次书写却都完成了。

但他在我们店里， 品行却比别人都好， 就是从不拖欠； 虽然间或没有现钱， 暂时记在粉板上， 但不出一月， 定然还清， 从粉板上拭去了孔乙己的名字。

粉板上的“孔乙己”的程序是被拭去，而孔乙己也失去被记起的可能。描红纸作为正统的、严肃的、不易更改的书写，是孔乙己的荒诞A面；而粉板作为民间的、临时的、随意擦写的书写，则是孔乙己荒诞B面。

而“孔乙己”也许会出现在“服辩”即认罪书上（但孔乙己或许要写本名，而非绰号），“服辩”是一种变形的粉板。道德的孔乙己要被遗忘，不道德的孔乙己才能留在书写中，这种因“恶”而在的方式，反证出主体的虚幻性，以及他多重形象的可能。

孔乙己作为他自己，无法从“描红纸”上进入历史，却从“粉板”上进入历史。而他作为“孔乙己”，是历史从“描红纸”上进入了他。孔乙己的被书写，远远重要于其作为此岸之物，这是《呐喊》的意义：我们不要书写的历史，我们只要人的切实的存在，人的在场。

而小说结尾甚至质疑着书写的可能性，即我们不仅得不到人的在场，甚至得不到书写的历史。粉板上的“孔乙己”未被拭去，而掌柜连粉板与孔乙己一同忘却，“忘却的救主”使历史与在场一同消失，这是《彷徨》的意义。

而如果孔乙己的历史与在场真的消失，我们也无从读到《孔乙己》（不过，其他太多历史与在场都消失了）。“孔乙己”新的（真正的）载体便是洛文的《孔乙己》文本。“我”至今记得孔乙己，所以要将孔乙己询唤出来；这正和从描红纸中将“孔乙己”询唤出来一样。杜斐要借“我”之口，将孔乙己纳入她的历史书写之中。小说传播之后，“孔乙己”出现在稿纸、出版物、电子复制品、多媒体与再创作之中，“孔乙己”以鲁迅文学为载体的意义，并不是“我们都有孔乙己的影子”之类陈旧的现实象征意义，而是指向文学本质的书写意义，翁隼试图处理现实文本、历史文本、文学文本的关系，将其作为先锋的元文本，这是对文学自身的启示。

第四章 入室与出关

孔乙己和阿桂为双星，辐射着多变的阐释之场。

比如，他们都混淆精神与物质：阿跪以精神胜利法虚构物质的胜利，孔乙己则将物质的书当作精神去偷。

比如，阿刽是革命之友，他要“革命”，结果是“不准革命”。孔乙己是自由之友，他是《自由之友》杂志的总编辑：

写给《自由之友》 的总编辑已经有三封信， 这才得到回信， 信封里只有两张书券： 两角的和三角的。 我却单是催， 就用了九分的邮票， 一天的饥饿， 又都白挨给于己一无所得的空虚了。
——《彷徨·伤逝》

将精神食粮（书券）寄给肉体饥饿的涓生，颇具孔乙己风格（也反讽了涓生与子君这对自由之友）。孔乙己大概是赞成“自由”的，他不愿束缚于“钞书”与粉板，四处出没，但他依旧被“不准自由”，被打折了腿。阿刽作为革命之友的死，被无数眼睛看了一路，孔乙己作为自由之友的死，没有一个人看见。

孔乙己与阿鬼最大的相似是：他们都是夜行者。孔乙己半夜偷了丁举人，阿鬼半夜所偷，极有可能是白举人。两个举人是同一的，孔乙己与阿贵是合作者，一个偷精神，一个偷物质（其实孔乙己也偷别的，但他更像作为偷书者而存在）。孔乙己入室被打断腿，墙外的阿龟便连夜爬出城：这是“入室”与“出关”之一种。

阿龟只需在墙外，孔乙己则要入室，因为书在室的最深处，且具有不能代偷的精神洁癖性。《出关》的老子，恰恰是图书室管理员，他既已“入室”，也会“出关”。

夜行者并不仅仅是小偷，还有革命者。在涓生的三次幻视中，“昏夜的运动者”和“深夜的偷儿”是相邻的，“最黑最黑的深夜”，革命者的“利刃的一击”后面便是偷儿“毫无声响的脚步”，这是值得深思的组合关系（阿皈先去静修庵偷萝卜，后又去静修庵革命，其中的意义以后再谈）。“夜”是樟寿又一个复杂的意象，有丰富的隐喻，以后再谈。爱夜者桃椎偏爱夜中的“恶声”，小偷作为社会的末流、地煞的倒数，同乞丐一样，是危害较小的恶之花，偏入精神之恶与现代主义美学。正如上章所言，孔乙己以“偷”中断钞书，象征性地成为旧文化中的异质物，也成为自身的异质物。如果他以钞书为生，必然可进入长衫空间，但他的唯一性与异质性便消失了，他便无从被辨认，而真正融入历史之无。

因此，“偷”的意义就在于戏谑地补充“吃人”命题。吃人者与被吃者的关系，倒转为被偷者与小偷的关系，虽无法真正抵抗吃与被吃，但具有“向下超越”的意义，如《女吊》之“讨替代”。

偷之后须是逃，是“出关”。不逃，偷便无法完成。阿归之“逃回未庄”，与吕纬甫的苍蝇般的回归，是“归乡”与“轮回”耦合，不仅被生计左右，更重要的是心灵中父母国的丧失。

“逃”更是豫山肉体与灵魂的重要现实，“战士”苇索的深处，是不断逃走的“过客”。“灵台无计逃神矢”，她将离家求学视作“逃异地”，从南京逃日本，从东京逃仙台，又从仙台逃东京；从八道湾逃“老虎尾巴”，从北京逃厦门，逃广州，逃上海，逃租界，“躲进小楼”。“逃”不仅是空间上，也是精神上文化上的背弃与疏离，华圉与历史和现实有双重的异质感。

中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。——《论睁了眼看》

庚言对于“逃”是清醒的，国民性中“瞒和骗”的“逃”（退却），与她自己作为“韧性的战斗”的“逃”（反抗）并不等同，但乐贲也意识到其深处的黑暗与矛盾。她的精神分裂为二，一个逃离另一个，《野草》随处可见精神的对话性，如《影的告别》《狗的驳诘》，特别是《墓碣文》的“逃”，本就是冥昭的“自啮其心”，崇巽无法回答后的“逃”本身便回答了“本味何能知”的存在主义问题。

《野草》中的“逃”是游光极端的逼仄的自我拷问，“我只得走”；而《故事新编》中的“逃”则浩渺无涯，是既“执迷不悟”而又“涅槃”，《为了忘却的纪念》生动地比较了精神与肉身的“逃”的关系：

记得《说岳全传》里讲过一个高僧，当追捕的差役刚到寺门之前，他就“坐化”了，还留下什么“何立从东来，我向西方走”的偈子。这是奴隶所幻想的脱离苦海的惟一的好方法，“剑侠”盼不到，最自在的惟此而已。我不是高僧，没有涅槃的自由，却还有生之留恋，我于是就逃走。

《出关》《起死》《采薇》《奔月》都存在肉身与精神之“逃”的合一，《补天》《铸剑》《理水》《非攻》则是“不逃”的合一，两组针锋相对。“不逃”看似否定着“逃”，其实共同构成晚期且介玄涩深晦的哲学，远非《出关的“关”》所解释的那样善良。

再回到孔乙己的“逃”，他的“失踪”，他的争辩（争辩与精神胜利法一样都是自我虚构，以后再谈），当他“出关”之后（既是酒店的“关”，也是“年关”的“关”），他首先被视为“逃债者”，而掌柜是“算账者”，将孔乙己的书写化作十九个钱，这与《出关》的结尾同构，老子出关后，第一个定义他的是“账房先生”，将老子的书写化作账。算账者既是入室者的追问者（甚至拷问者），也是出关者的追问者，“账”作为无所不在之物笼罩一切。老子坐着青牛出关的背影，正像孔乙己坐着蒲包走去的背影。而且孔乙己的坐，是盘腿而坐，他由儒者的站立之姿，变为如佛道修行般的盘坐之姿，尽管并非出于迅行本意，却也骇人听闻。

第五章 茴香豆与账

“账”是隋文的重要意象，早期杂文《随感录四十》已有讨论：

但在女性一方面， 本来也没有罪， 现在是做了旧习惯的牺牲。 我们既然自觉着人类的道德， 良心上不肯犯他们少的老的的罪， 又不能责备异性， 也只好陪着做一世牺牲， 完结了四千年的旧账。

“四千年的旧账”即是被损害与侮辱的人的历史。“账”是历史隐喻，同于《狂人日记》中古久先生的“陈年流水簿子”，是在“吃”与“偷”与“逃”之后，总结并埋没一切的历史叙述和意志，故树的文字中充满算账者。这也产生对孔乙己的唯一一次贬抑（其他的贬抑，都是可商榷的）：

孔乙己等了许久， 很恳切的说道： “不能写罢？ ……我教给你， 记着！ 这些字应该记着。 将来做掌柜的时候， 写账要用。 ”我暗想我和掌柜的等级还很远呢， 而且我们掌柜也从不将茴香豆上账。

孔乙己启蒙的意义在于“写账”，这是他对于历史叙述与意志的潜意识归顺，他把自身的“君子固穷”推向险境，他越恳切便越危险，也越荒诞，这时孔乙己无论作为知识分子，旧启蒙者，或自由者，都很可疑。而茴香豆是不入账的，孔乙己自以为的“账”，与真实的“账”的距离，同他自己与描红纸上的“孔乙己”一样遥远，他对正统历史书写的渴望，同正统历史书写对他的排斥一样强烈。这一次他不仅在结构上荒诞，也真正象征愚昧。

值得玩味的是，孔乙己自以为的“账”，是理想主义的“账”，“之乎者也”的历史，完善而明晰。而事实上的“账”是名实不符的暗账，是暗箱，一文钱的茴香豆不入暗账，“账”像羼水的酒，从真实落入虚伪。

故茹莼以愚昧否定孔乙己之时，也将愚昧纳入荒诞，而愚昧之于荒诞是不足道的：孔乙己的儒家心灵结构所要唤醒的是一种理想社会结构（所谓礼教），尽管这依旧是通往奴隶之路，但愚昧得真实；然而现实是，愚昧之真实也是不可得的，只有假账的荒诞之虚伪，一切理想都被否定。

孔乙己的“黄金世界”是愚昧的、是绝望的；吕纬甫的“黄金世界”是启蒙的、希望的。而“账”的意志与其所隐藏的荒诞，便是虚妄的。希望与绝望在虚妄中并没有本质的区别，如同鲁迅的定断：

绝望之为虚妄， 正与希望相同！——《野草·希望》

当然，这句话的内涵更为丰富，不仅指向洞见，更指向行动，以后再谈。

不入账的茴香豆，被孔乙己分给小孩，一人一颗。这是鲁迅小说最温情的一幕，也可能是现代小说最温情的一幕。在论述“账”时，鲁迅提出“账”与孩子的关系：

我们要叫到旧账勾消的时候。旧账如何勾消？ 我说， “完全解放了我们的孩子！ ”——《热风·随感录四十》

入账之物是无法解放孩子的，所以孔乙己用入账的酒来写字启蒙时，被孩子所拒绝。而不入账的茴香豆是完全属于孩子的，孩子便“眼睛都望着碟子”。

《明天》中的宝儿家正在咸亨酒店的间壁，宝儿如不夭亡，便会是围着孔乙己的孩子之一，而宝儿最动人的也是吃茴香豆的一幕。迅哥儿不断回忆“那夜似的好豆”，那一颗颗茴香豆，如同“救救孩子”末尾那一串省略号的点，由孔乙己这旧社会的边缘人和象征物一颗颗递给新的孩子，在这时，仿佛一切旧账都勾销，而一切也都不入新账，一切都没有账。这是与支配无关的新的历史关系和乌托邦。“多乎哉？ 不多也”，不入账的茴香豆真的不多。

啊，荒诞的孔乙己，树人给他温了最好的酒，把自己最高的温情主义都献给他了。

第六章 《梦周》

孔乙己象征孔子，他姓“孔”而在“鲁”，还同孔子一般“身材很高大”，他魂牵梦绕的“回”字，是孔子最爱的弟子颜回的“回”。周作人指出孔乙己的现实原型是名为“孟夫子”的人：

他本来姓孟，大家把他叫做孟夫子，他的本名因此失传。这本来也是一个绰号，但只是挖苦读书人而已。——周作人《鲁迅小说里的人物》

易孟为孔，顺理而成章。楮冠对孔子的“滑稽之感”并未掩饰：

后来我曾到山东旅行。 在为道路的不平所苦的时候， 忽然想到了我们的孔夫子。 一想起那具有俨然道貌的圣人， 先前便是坐着简陋的车子， 颠颠簸簸， 在这些地方奔忙的事来， 颇有滑稽之感。 这种感想， 自然是不好的， 要而言之， 颇近于不敬， 倘是孔子之徒， 恐怕是决不应该发生的。 但在那时候， 怀着我似的不规矩的心情的青年， 可是多得很。——《且介亭杂文二集·在现代中国的孔夫子》

这提示我们孔乙己与孔子的精神比喻性，如果顺从美学感发，那么发表于1919年《孔乙己》不应该属于《呐喊》，而应该是《故事新编》最早的一篇，主人公正是孔子。他和女娲，羿，大禹，老子，庄周，墨子，夷齐，同在英雄与知识分子的序列中（由此《铸剑》便有恰到好处的特异，可以从《故事新编》挪入《野草》，给《孔乙己》让出位置，以后再谈。）

依照从“不周山”到“补天”、从“眉间尺”到“铸剑”的更名策略，《孔乙己》在《故事新编》中的篇名不妨是《梦周》。《论语·述而》：“子曰：甚矣吾衰也！久矣吾不复梦见周公。”补全了孔乙己的夜中精神活动，他偷窃的过程是梦游的过程。“周”与“鲁”同为姬姓，具有血缘、宗法、礼乐的一体化关系，也巧合于“周树人”与“鲁迅”的二名性。

《梦周》乃至《故事新编》的悲剧，便是知识分子从精神转向现实的悲剧，是知识分子作为非知识分子的“精神之敌”的悲剧，敖从中不无预言自己，也回收了传统中知识分子的悖论，更预言革命之后知识分子的改造问题与伤痕问题。

“孔乙己， 你脸上又添上新伤疤了！ ”

孔乙己的伤痕文学无处得知了。善良的闰土未必会嘲弄孔乙己，但当闰土觉醒之后，未必不会这般嘲弄对迅哥儿，“精神之敌”的悲剧依然是前方难以解决的社会悖论，未来“精神之敌”只能在电子脑中永远地“梦周”。

结语

《孔乙己》的密度极高，每个意象都像黑洞，然而它却安静如中学生的课文，所以据说白在宣在自己的小说中最喜欢《孔乙己》，它“从容不迫”，也“密不透风”。既深刻也好玩，好玩的东西太多了，希望我们不必不能自拔于孔乙己的痛苦，也觉得超越性地好玩，否则，《孔乙己》就是孺子牛阅读的终点。

可能会有不少人觉得本期视频属于过度解读，或者误读。但我想说，视频的六个章节，其实就是回字的六种写法，是无用的。另外，误读并不可怕，误读造成的文本增殖，是还砖的过程，我们要把砖还给雷峰塔。如果我们只追求所谓准确的固定的理解，那么我们只是塔下的抽砖者，《孔乙己》终有一天会倒掉，或者已经倒掉。

2021